作家的長篇和短篇創作并不總“相向而行”，更多的實驗、摸索和闡釋，被安放在短篇故事的“海灘”上。

格林長篇里的沉重，在短篇里正變得“失重”，這種輕盈才是迷人眩惑。怪誕幻想，黑色幽默，就像格林的“側顏”，在長篇里他很少顯露，因為會打亂嚴肅現實感。在短篇里，卻隨性而至。

沒有長篇小說問世的作家，總像打了折扣，魯迅先生就吃了這種虧。我們總愛幻想文壇那些“短篇圣手”，如果寫出長篇作品會是什么風貌。其實，長篇太高產、太有名的作家也有失落：他們的短篇故事常被淹沒，仿佛從未寫過一樣。

格雷厄姆·格林就是如此。他是真正的無冕之王，被諾貝爾文學獎提名21次，也沒得到。文學界甚至用“格林國度”標榜其風格，這意味著一位嚴肅的作家，光靠講故事就能搭建王國，寫出人性萬象。

格林的人生本就像小說，也許只有毛姆的經驗，才能與之比擬。他們都當過特工，沉迷異域，都善講故事，能把通俗和消遣寫出嚴肅深刻的境況。同時，他們也都有缺陷，毛姆的口吃，格林的躁郁癥，放在小說藝術里，倒成了壓抑的激情：更敏感、世故、也更機警。不同的是，格林的天主教信仰帶來一種視角，那就是強烈的道德感，讓他對墮落、背叛、誘惑與救贖的主題無比醉心。那種不動聲色的優越性，對主人公愚蠢且憂傷的嘲諷，完全有種俯瞰的哀矜。

《格雷厄姆·格林短篇小說全集》呈現了作家短篇藝術全貌。如果借用格林的書名來概括，就是他總在捕捉“戀情的終結”時刻（“戀情”代表純真詩意的退場），使“問題的核心”自然敞開，剝離各種“人性的因素”，戳給你看。這正是亨利·詹姆斯所謂“現實登臨的絕妙時刻”。《往昔純真》里，“我”后悔搭上酒吧偶識的羅拉，一起回到兒時鄉下。“我”想起兒時喜歡的女孩，發現原先畫過的畫。“我根本認不出這畫是我畫的……我心中只記得當年的純真、彼此的親密”。當“我”看到那張畫感到尷尬的瞬間，就意味純真不再。這種情緒在諸多作家青澀之作里都留有痕跡。馬丁·艾米斯的《雷切爾文件》，寫年少時的騷動卻映透清純，寫放縱狂野又流溢迷惘。在身體的激情酣暢后，最終發現青春之愛始終被丑陋驚醒，在庸俗現實里無以安放。在厄普代克短篇集《鴿羽》中，也大多是少年們萌動的青春紀事。

只不過，格林會否定、懷疑青春的可靠性。《花園之下》里，兄弟二人的記憶“大相徑庭，這讓他很吃驚。他們談論的好像是完全不同的地方，完全不同的人”。“那個伴隨他周游世界的夢，其來源很可能只是他為校刊胡亂編造的一個故事，而這個故事已被自己遺忘”。作家描述的正是小說的視差之見——虛構和記憶混同的錯覺，想象力和現實間的斷裂，就是藝術的魅力。他隱晦模擬了“世俗聲音”——維爾迪奇太太把想象力斥為“愚蠢幻想”，對神秘事物極端反感，對屈從于“宗教教育”的苗頭高度警惕。這顯然是格林的焦慮：作為一個天主教作家，他既離不開虛構，也放不下宗教情感。主人公“校準”否定回憶，改寫童年舊夢，它的動機就像格林親自示范怎么“改小說”。這擺脫了格林常有的“雙軌模式”：既不是驚險消遣，也不是宗教探討。它像一種心理小說，影射作家的精神現實。這種“出神狀態”與薇拉·凱瑟的《花園小屋》的幽深柔膩，有種契合。在童年生活、家庭成員和心理類型的沉浸里，通往潛意識的秘境。

在短篇中，格林不必總是穿插錯綜復雜的情感與政治，他能騰挪更多講故事的天性。《無罪開釋》中，謀殺案庭審現場，證人指認嫌疑人，法庭后座卻出現與被告一模一樣的人。“沒有一個證人愿意發誓他看到的那人就是被告。”結果無罪釋放。格林給的尾巴才是“爛尾的不安感”。孿生兄弟出庭后，一人被車撞死，“沒人能說清楚他到底是那個兇手還是那個無辜的人。”

創作短篇的格林，更像一個“世情小說家”。他寫的都是卑微、瑣碎的小人物，情節也多是些出軌偷情、背叛不忠的荒誕現實，又偽裝成一些輕喜劇的悲傷故事（如《借夫記》及其他喜劇）。“對忠誠的背叛，對人物內心沖突的挖掘，是格林的拿手好戲”。正如張愛玲的短篇，總在平凡里發現傳奇，相比契訶夫對人物某一性格和情緒的夸飾性嘲諷，歐·亨利式的經典反轉，格林的短篇藝術，更像是參差對照、權衡強弱的力的解析。

格林總能寫出人物間復雜合力對事件的隱在導向，施壓與抵抗、作用與反作用，讓你理解人們是如何自然而然，不知不覺地滑向千百條罪惡迷途。《當騙子遇上騙子》挖苦了詭計世界的“完美結構”，當每個人都在欺騙，騙術自然會失效。假校長想騙錢，假貴族要文聘，反而被雙方晚輩所欺騙，促成兩個年輕人相愛結合。短篇小說需要發現平庸里的驚奇感、戲劇性，既然不能像長篇小說去編織生活大網，就要在事件的“截面”里挖掘人性縱深。正是一種來自深淵的凝視，悲觀的窺伺，給了格林感受恐懼、暴力和背叛，冷峻掀開平庸之惡，危險邊緣的藝術知覺。如《破壞者們》里一群少年們的“拆屋計劃”，就是并無緣由的破壞欲展示。多克托羅《威利》，也寫過兒童破壞欲的古怪莫名、獰厲狂亂。

格林對暴力和悲觀的展示，讓人很容易聯想到奧康納。《好人難尋》中，一個多事的老太太，在假日旅行途中，心血來潮，非要繞道去看年輕時的老宅。結果出了車禍，路遇逃亡歹徒，又多嘴指認，惹來全家身亡。有趣的是，老太太企圖用宗教感化歹徒，反而被連射三槍，死得更快。奧康納就和殺手一樣，不僅讓宗教在暴力面前失效，還用三個槍子兒崩掉了愚蠢、嘮叨和假模假式。

事實上，作家的長篇和短篇創作并不總“相向而行”，更多的實驗、摸索和闡釋，被安放在短篇故事的“海灘”上。如格林用童話思維來對夢境挖掘，對潛意識和精神疾患的自我診斷，正如精神分析對小說的轉碼編譯。那種“格林式悲觀”也常常變成機謹嘲諷的喜劇性沖兌。換言之，格林長篇里的沉重，在短篇里正變得“失重”，這種輕盈才是迷人眩惑。怪誕幻想，黑色幽默，就像格林的“側顏”，在長篇里他很少顯露，因為會打亂嚴肅現實感。在短篇里，卻隨性而至。

《唉，可憐的馬林》里主人公患上了腸鳴癥，不可思議的是他的肚子，好像裝上了耳朵，能模擬發出接收到的外部聲音。馬林先生把公司會議給搞砸了，他的腸子竟然發出了空襲警報，他只好揣著明白裝糊涂，跟著董事一起躲在地下室。“他那肚子不知道是什么品味，空襲警報的音調學得無比神似，可空襲解除的音調卻從沒學會”。這種諧趣寓意，往往在絕壁處推向高潮。相比這種“有去無回”，能去能回更是一種環島效應。“偷走埃菲爾鐵塔并不太難，難在如何悄悄放回去，還不被人察覺”（《偷埃菲爾鐵塔的人》）。格林寫出這樣一個夢話般的幻想小說，是罕見的。怎么拆卸鐵塔，卡車搬運，迷惑游客，避免報警……格林就像幻術大師，策劃轉移人們注意力。“我確定那么做幾乎毫無風險，因為巴黎人羞于承認埃菲爾鐵塔在眼皮底下消失了五天，而他們竟然毫不知情，這就好像讓熱戀的情侶承認，情人不見了，自己竟然不知道”。

格林在訪談中曾強調，一個作家必須受到一種“支配的激情”，才能提供一種持續性，給予眾多小說“統一體系”。“因為如果他不這樣，就只能依賴他的天賦了；而天賦，即使有極高的天賦，也不足以使你佳作不斷”。這種激情也支配了這些短篇故事，那就是描寫人類普遍狀況，“我筆下的人物身處這種狀況，只有信仰能救贖他們，不過救贖的真正方式常常不是立即顯現的”。

（作者為書評人）