莫里哀寫于17世紀(jì)的五幕喜劇《偽君子》，用客廳劇的方式，講了一個(gè)教會(huì)騙子答爾丟夫混入富商奧爾貢家，圖其財(cái)產(chǎn)，勾引其妻子，差點(diǎn)導(dǎo)致奧爾貢家破人亡的故事。結(jié)尾的翻盤得益于國王的英明決斷，堪比包公斷案，幫助百姓識(shí)破了偽善，保住了財(cái)產(chǎn)，答爾丟夫被捕入獄，有情人終成眷屬。

作為古典主義時(shí)期的喜劇大家，莫里哀劇作的結(jié)構(gòu)、技巧成熟自不必多言，而后世人們贊美莫里哀，更多是來自對其喜劇植根于17世紀(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)“諷刺”品格的珍視，在于對歌德評價(jià)其“喜劇接近于悲劇”矛盾內(nèi)涵的挖掘。不過有一點(diǎn)值得我們注意，莫里哀諷刺卻從不意在變革，他在劇作、劇場里調(diào)侃蕓蕓眾生，卻時(shí)刻忠誠于國王路易十四的統(tǒng)治，將故事走向交由王權(quán)做終極決定。

《偽君子》的結(jié)尾，不難讓我們聯(lián)想起中國“大團(tuán)圓”傳統(tǒng)的講故事方式。不久前倪大紅主演的《都挺好》，激起了一股對“大團(tuán)圓”式結(jié)局的反感情緒高潮。對“大團(tuán)圓”的認(rèn)可與中國以和為貴的傳統(tǒng)有潛在聯(lián)系，善惡到頭終有報(bào)，才子佳人奉旨成婚，但今天，觀眾往往更傾向于看到“大團(tuán)圓”之外的其他可能。

莎士比亞的《李爾王》是一個(gè)典型否定大團(tuán)圓結(jié)尾的悲劇作品。輕信“甜言蜜語”的李爾被兩個(gè)女兒驅(qū)逐出國土，流落荒野，瘋瘋癲癲。心地善良的小女兒率軍攻城，想要幫助父親奪回國土，然而軍隊(duì)潰敗，女兒被殺死，李爾最后抱著心愛的小女兒尸體悲痛死去。

這無疑是個(gè)“善不得善報(bào)”的故事，與莎士比亞發(fā)表《李爾王》同一個(gè)世紀(jì)的編劇納亨·泰特就曾改動(dòng)結(jié)尾，讓故事變成了父女團(tuán)聚、重拾王位，而這個(gè)結(jié)尾占據(jù)了此后的歐洲舞臺(tái)兩百年。看來并非只有中國觀眾獨(dú)愛“大團(tuán)圓”。不過如今無論中外，都會(huì)覺得莎翁筆下的《李爾王》才是真正愿意去欣賞和接受的結(jié)尾。

無論技巧多純熟，故事多精彩，觀眾在其中找不到現(xiàn)實(shí)情緒的共情點(diǎn)，藝術(shù)想象的魅力又從何談起？這不只是中國表演藝術(shù)的問題，也不僅發(fā)生在中國戲劇、文學(xué)中，也是世界級文學(xué)經(jīng)典共同面對的問題。

立陶宛國家話劇院這次在中國演出的《偽君子》，改動(dòng)了莫里哀原作的結(jié)尾，沒有了王權(quán)助力，騙子成功，奧爾貢被驅(qū)逐出自己的家，故事由此變得更加可信。但這禁得起思考嗎？

莫里哀是古典主義喜劇的代表作家，作品位列經(jīng)典，但他的作品要與今天對話并不容易。他筆下的時(shí)代怪相、那些嬉笑怒罵的對象，已經(jīng)發(fā)生變化，想讓觀眾笑，又不流于表層技巧耍弄，內(nèi)容不調(diào)整不行。即便如此，他的作品依然活躍在劇場。歐洲的導(dǎo)演們拼命想要借助莫里哀筆下的人物情節(jié)調(diào)侃今天的世態(tài)人情。個(gè)中原因，大概在于莫里哀筆下那些人物的性格足夠典型，讓不同時(shí)代的創(chuàng)作者和觀眾從中看到自己和身邊人的影子。

這版《偽君子》的導(dǎo)演奧斯卡·科索諾瓦斯，可算是這兩年中國劇場的“老朋友”。他排經(jīng)典劇作，無論是莎士比亞、契訶夫還是莫里哀，總能讓原作對話字里行間沒有寫出的潛臺(tái)詞，通過演員的肢體、聲光電的視覺畫面，讓人感到欣賞的愉悅，同時(shí)讓經(jīng)典煥發(fā)出新的意義。

這版《偽君子》無疑有著同樣的優(yōu)點(diǎn)，從即時(shí)影像到舞臺(tái)空間，導(dǎo)演用了當(dāng)下劇場不少的流行手法。舞臺(tái)上模仿巴洛克時(shí)期花園的綠色迷宮，配合冰箱、椅子、馬桶、書架，就可以辨識(shí)奧爾貢家里的不同空間。鏡框式舞臺(tái)里，演員以刻意僵化的身體節(jié)奏穿梭于迷宮通道，走走停停，坐在觀眾席里竟然有打游戲似的體驗(yàn)。

社交媒體、選舉宣傳片、直播美顏、網(wǎng)絡(luò)游戲等等，則成了導(dǎo)演撥弄觀眾情緒更為直接的手段。每當(dāng)奧爾貢要表達(dá)自己對答爾丟夫的喜愛，舞臺(tái)上就讓其對著即時(shí)攝像機(jī)，表現(xiàn)出一種政客接受采訪的優(yōu)雅姿態(tài)。而原作中被剝奪了繼承權(quán)、據(jù)理力爭的兒子達(dá)米斯，則被完全矮化成了天天窩在家里打游戲的廢柴。他要表現(xiàn)自己對答爾丟夫的抗?fàn)帲�做出的卻是毫不切實(shí)際的游戲角色動(dòng)作：配合著嘴里的擬聲詞向你“開炮”。不難看出，雖然都是流行元素，但導(dǎo)演的運(yùn)用是有態(tài)度的。

雖然有貼近生活的元素保駕護(hù)航，導(dǎo)演似乎仍舊感到莫里哀與今天對話的困難，不想大刀闊斧調(diào)整結(jié)構(gòu)、重構(gòu)情節(jié)，就只能在空間、臺(tái)詞上做加法。舞臺(tái)上的大銀幕，播放著后臺(tái)作為另一個(gè)表演區(qū)正在發(fā)生的畫面：女仆桃麗娜勸解家中青年男女的戀愛矛盾，答爾丟夫與女主人上演情欲戲。觀眾得以用集體偷窺的方式，捕捉這些角色的心理世界。而劇中直接對應(yīng)世界政治的視覺符號、調(diào)侃對話，則時(shí)刻提示著，這是一出講給當(dāng)下的戲劇。

另一位歐洲當(dāng)紅導(dǎo)演排演莫里哀的《恨世者》時(shí)，將莫里哀筆下對17世紀(jì)貴族社會(huì)爭名逐利、愛慕虛榮的諷刺，置換成了對當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)和犬儒主義的嘲諷。舞臺(tái)上將莫里哀時(shí)代流行的沙龍改成了當(dāng)下成功人士的社交聚餐。導(dǎo)演為了表現(xiàn)主角阿爾塞斯特的憤世嫉俗，在聚會(huì)行進(jìn)到一半時(shí)，讓他突然躺在桌子上，用各類零食、醬料涂滿自己半裸的身體。這確實(shí)構(gòu)成了全劇最容易讓人記住的畫面，然而對于今天紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)而言，這種宣泄瞬間的觸動(dòng)又能停留多久呢？

科索諾瓦斯版《偽君子》的喜劇技巧也做了升級處理。比如最經(jīng)典的“桌下藏人”段落，舞臺(tái)上奧爾貢藏身于透明長椅之下，他對于妻子與答爾丟夫調(diào)情的反應(yīng)一覽無余，觀眾在洞悉一切的觀賞優(yōu)越中體驗(yàn)快感。從現(xiàn)場的觀劇效果來說，科索諾瓦斯想要借助莫里哀劇作要說的話，中國觀眾也聽到了。

全劇演出中有一個(gè)場景讓人頗覺難忘，女仆桃麗娜在后臺(tái)拿著鏡子，面容冷峻地看著鏡中的自己，由于影像特寫鏡頭的運(yùn)用，在舞臺(tái)上投放出的畫面，就像她俯視著臺(tái)上奧爾貢一家的全景。我們看重莫里哀嬉笑之間的諷刺，然而最好的嘲諷是讓人認(rèn)識(shí)自己，而不僅是看到世態(tài)人情，發(fā)泄情緒。正如全劇結(jié)尾，演員在舞臺(tái)上指著字幕告訴觀眾：“這個(gè)時(shí)代，結(jié)局就是這樣。”也許更加有意義的是能讓人發(fā)出這樣的感慨：“你我就是這樣。”