朱漆閣上，仕女弄弦，街市，膨起一簇火光，紙燈走水，騷動聲起——隨此長鏡頭，拉開《長安十二時辰》，這部歷史演繹小說的架勢：我，有格調，也有誠意。劇版《長安》，絲竹管弦、一草一木，似乎都在溢出屏幕。

馬伯庸的此番故事并非平地起樓，對《刺客信條》的知乎問答，讓他一時手順，起了開頭，再借鑒《反恐24小時》的佳構劇念頭，就有了這段“唐史”。

故事不復雜：為挫敗上元節當日襲擊長安城的陰謀，少年壯志的司丞李必不惜撈出死囚張小敬，共赴國難。

該劇因此被戲稱《大唐反恐24小時》，但照我看，歷史從來是來幫忙的，體現創作者才華的并不是考據能力，而應是對史實獨具一格的解讀——日本歷史小說作家司馬遼太郎是最好范例。

凡是評論，不虞之譽，求全之毀才是尋常。但因國劇近年以“偽歷史劇”怠慢觀眾已久，信心負數，“長安”不聲不息、只多不少地還來尊重，大家不平久矣，終得一報，因驚更喜，點贊爆棚之余，少不了對宿怨的快意發泄，可謂態度定江山。

只是，萬一耽溺美人皮相太美，錯漏她有趣的靈魂，也是辜負。播出近半，也到了關注這故事底下的“文章”的時候——坦率說，誠意也是濾鏡。關掉濾鏡，除了無處不在的誠意爆表，《長安》還在表達什么？

人物升級  萬事皆允

故事背景，挑選在天寶三年。天寶（公元742年正月—756年七月）是唐玄宗李隆基年間年號，共計十五載。天寶三載正月朔改“年”為“載”，而改元原因，據說是玄宗認為一生中的大事都已辦完，想要開始享受成果，這才有了劇里“圣人”欲攜妃溫泉避世，林九郎弄權，與太子之間的政治博弈背景。

一個懸疑推理故事，就此揭開現實底色，臺前的小人物，也有不少面貌突破。

稱其“小”人物，已說明該劇進行了人物形象升級之一種：張小敬被繩索套著脖頸出場，有如拖出一匹死狗。借周邊人之口，渲染出有關他的神秘感，其實是連著上司在內，已殺了三十四條人命、眾叛親離的畏懼心。而死囚張小敬，之所以被李必看中，一來是他面上疤痕所昭然若揭的狠勁，二是危局下險棋，情勢突變，要借其俗世智慧、線人渠道一用。

這種人物的開局搭子，類型片里屢見不鮮，當然老梗也照樣開新花，比如《綠皮書》，黑人音樂家挑選底層白人做護法，一樣路數。

但對國劇來說，這次人物的主要好感度在于，關了金手指——張小敬更接近美國作家錢德勒筆下的頹廢硬漢偵探馬洛，彎腰駝背，肉骨凡胎：跑不快、沒神力，撥不開人墻，就眼睜睜看著輿圖五米開外被搶、活口被人群踩踏而死，自己還是人家手里的捉放曹，身為“長安城里權利最大的囚犯”，上刻鐘牽出吃柿子喝肉湯，下刻鐘牽回牢房。

在人物身上挖坑設限，低處著眼，固然給情節上出難題，但形象上倒能大收紅利，所以真正標致的類型片，皆勘破這一規律，“高大全”的人物，在美劇英劇中，早是白堊紀年間往事。

《長安》的另一男主李必，也無往而不在枷鎖之中——睿智但運氣壞，不像梅長蘇人脈鋪地手眼通天，又是夾縫中人，上有老師監督，再上上有太子需顧及，即便聲聲耿直，拂塵甩出的，似乎都是股股正氣，但艱難抉擇，如履薄冰，總比杰克蘇小說的高嶺之花要親善可掬。

讓人物開掛，是國產劇的歷來弊病，說穿了，是個偷懶的態度問題。而敢讓筆下人把局限活出來，作者的智慧和膽量也隨之顯現，觀眾也擺脫了被低估的沮喪。

關于人物的升級之二，在于被人物不斷撕開的悲劇氣氛，而其立足點于：劇中之人，都有欲望，且都日漸執著。

境遇壞得不能再壞，也是解脫，被投入死牢的張小敬，本已心如古井、只等身死，結果被投以一絲渺茫希望，撈回塵世，叫他既要受求生欲的煎熬，又要為沒死透的責任感繼續買單，何況，張小敬本身就是欲望熾烈之人——之所以成為死囚，也是因為他有懲惡的欲望，而其之執著，到既愿意叫他人死，也愿意自己蹈死的程度。

不論開篇即讓另一男主李必血脈僨張，直接吼出“我要當宰相”是否得宜，但他的欲望也一清二白：保長安之安，保太子之安，保心地之安。

張小敬、李必，雖史料查有此人，但故事純屬演繹，倒是叫人想起日本明治維新時期的坂本龍馬木戶孝允等人，靖安司的設定，也對應新撰組。池田屋事件，即是長州藩士要在京都放火，但具體地點未知，而新撰組成員必須在倒計時下“反恐”。

這一過程慘烈較《長安》有過之而無不及，在《新撰組異聞錄》結尾，雙方都付出了極大代價：新撰組慘勝收兵，傷兵傷將一起攀上屋頂看煙火，另一邊，吉田的徒弟在幽暗巷尾，忽明忽暗，抱著老師的頭顱慟哭——人在大勢更替面前，有如齏粉，但還是為隨時覆滅的理想（欲望）在各行堅持，活下去。

人人趨利避害，區別只是每人心目中的“利害”定義不同。所謂理想，即是更高層次的欲望。

《長安》劇中，人物皆有所求、各自紛紜：太子有政治抱負，有繼位欲望，林九郎已是右相，有握權欲望，李必身邊女奴檀棋有愛情欲望，詩人程參有用才華換聲譽的欲望，就連劇中人嘴里的李太白，也有當國師的欲望——“恐怖分子”的欲望雖未揭開，罪魁禍首的欲望雖在此文不可劇透，但也有理有據。

對錯之爭，常是立場之爭，欲望面前，人人有理。長安圖景下的十二時辰，越來越像一個個鏗然的欲望之間，無法兼容的叮當亂響。而欲望如獸，又都在互相交戰中被不斷喂大胃口——它好比影子，越大，就襯得它的主人，越伶仃。

張小敬既出死牢，就不可遏制地向裹著生欲的正義感再度狂奔，他像羅網困獸，不長記性地反復再踏中機關。隨劇情發展，之后只會更見包括李必、何監、狼衛在內的無可奈何、焦灼撕扯。而若要給《長安》一劇加以主題，硬幣兩面，都可以拿他山之石來攻玉：一面是“權力的游戲”，一面是《刺客信條》的“萬事皆虛”。

只要人性被無差別攜帶進各個時代，一切被書寫的歷史，都是當代史。而好的歷史劇，本質上是現實主義——只因史實版圖再大，都遠不及人性內部的疆域寬闊。

歷史哀榮  萬事皆虛

人人都是海岬峭壁上的蜘蛛，專注織網，不曾看到懸崖萬丈。因為《長安》有了渺然如蛛、但拼力吐絲的升級人物，天寶三年的設置，才有了升級涵義。

如上所述，玄宗在737年斬三子，寢食不安后遇太真，745年，已有避世之心，而當時大唐已經落花時節，隨著李隆基步入暮年，表面錦繡，內里弊病叢生、積重難返。

《長安》用至臻制作，拉觀眾回到唐朝金色夢中，令人沉浸于一日看盡長安花的興奮，但湮滅感是遠處雷聲。

張小敬和李必，粉碎陰謀、守護長安之心越深，在獲知權力真相、在底牌翻開時，力所不能及的諷刺感就會越深。看他們絞盡腦汁、左右奔襲，倒像是在看沙灘作畫，好比在等命運應聲敲碎這塊正努力擦干凈的玻璃。

而劇中始終居于幕后的“圣人”，因此引人猜測：最頂層的玄宗，固然可能是老來昏聵、剛愎自用，也有可能是高處視線最好，目空一切，哲人一個，最為虛無。

加繆寫古羅馬暴君《卡里古拉》時，動的就是此念，這才把對方重注為一個先知先覺的存在主義者。其筆下暴君以其暴虐手段，對庸常世界進行振聾發聵的折磨，結果身邊也像玄宗一樣怨聲沸騰。當他最后被叛眾一擁而上刺殺時，跳上寶座喊出“歷史上見”。而《長安》中的“圣人”，比翼鳥連理枝，暮年歸隱，遠走驪山，縱容權臣，是否也有股人間茫茫的幻滅感。

“萬事皆虛”，是《刺客信條》的主題，馬伯庸因故事接龍觸發的《長安》，價值框架受其影響，在所難免。而眼看他起高樓的長安城，難逃南柯一夢，彩云易散琉璃脆，世間好物不堅牢。

另一面，萬事皆虛，也都是對人而言。秦時明月，天輪碩大，照古照今，昨日長安，已是今日西安，張小敬李必護衛之街巷，日已是仿古建筑門票收訖，物不是人也非，惟余莽莽那是因為人太微小，都是歷史的塵埃。

而在大夢之中，霧靄四合，努力奔跑、氣喘吁吁的人們，因此更添悲壯感，即便空中傳來“萬事皆虛”的聲音，仍以“萬事皆允”的姿勢，花式突圍，雖敗尤戰，簡直有古希臘悲劇的視界。

——再看《長安》。目前幾個單項分值遙遙領先，主要贊譽一邊倒地集中在夸制作長板、夸歷史考據長板、夸品相良心長板。若是骨子里，做得如上這般主題文章，該劇便再無對其或有皮相與骨相不夠相配的詬病，也將一掃逐漸沉淀下來的，去濾鏡后，對其本末配比不均的隱憂。

對故事來講，觀眾的心態一半是值回票價，一半不是。造價半個億的城池，終歸只是一城一地，取景而已。而桌椅板凳服化道、纖毫入微的制作細節，有理有據的歷史出處，說到底，都是個從“內核—故事—人物—制作拍攝”，漣漪般由內到外，不斷擴散的套娃關系。

然而，播劇還未半，觀眾的熱忱已不只是投桃報李，而是滴水涌泉，唯愿其后集數，不負這番慷慨。

其實誠意待人，是分內事，只是之前分內事做得不好，叫觀眾白受委屈。而《長安》此次一片赤忱，優勢醒目，故事進步，得以撥亂反正，真正升級的既是職業精神，也是制作品質，更是國劇信心。

因此，與其說創作者令人感動，不如說中國觀眾才第一友好寬厚，對品質國貨的情感，物以稀為貴，必暗用與英劇美劇的兩套標準：能力可恕，態度第一。這種其樂融融的久違蜜月，對從業者來講，既是鼓舞，也是羞恥心。

而做一點“一棵是棗樹，另一棵也是棗樹”的猜測，就免不了牽強附會，但也是個態度問題——對美人人格層面的尊重：我愿探索你的內在；在大多數人夸你的妝容認真時，我附身傾聽你的喃喃：

也許你是要想與我分享長安的那片哀榮，雖然真正的長安的一天，是看不到的。

但是尊重，看得到。